POCATERRA SEGÚN YUSTI

José Carlos De Nóbrega

Nuestro amigo prosista y pintor Carlos Yusti celebra aún de manera polémica y empática a José Rafael Pocaterra, egregio homenajeado de Filven Carabobo 2019 junto a Ana Enriqueta Terán, en su libro “Pocaterra y su mundo” (Gobierno de Carabobo, 1991).

Se nos antoja, pese a la nota del autor al inicio, una biografía portátil crítica del polígrafo valenciano. Yusti la configuró a la luz de una lectura desenfadada pero atentísima de su obra por demás imprescindible. También incidió la conversa con otros lectores y escritores como Luis Alberto Angulo, María Narea y Alfonso Marín. Por supuesto, la habida con su carnal, el fotógrafo y socio del proyecto Yuri Valecillo.

Al igual que en la novela “Sostiene Pereira” de Antonio Tabucci, Yusti parodia la cultura necrofílica de las efemérides con un efectismo político-literario libertario. Ya lo decía el mismo Pocaterra en “Cartas Hiperbóreas”: Prefiero ser un derivado de “anarkos” hegeliano que un teorizante de pacotilla o un “Zaratustra” empastelado.

Es obsceno el desmontaje de la historiografía modelada por los poderes fácticos, así como de la recepción conservadora mentecata y pseudo-liberal farisaica que le tributaran a la obra de este narrador hiperrealista.

No obstante, Yusti bucea -sin anacrónica escafandra ni exótica manguera de oxígeno- las contradicciones políticas del biografiado: De la apostasía a un conformismo burocrático movido por la decepción ideológica.

 Acierta el biógrafo destemplado en el sentido vitalista que excede la condición autodidacta de Pocaterra: Esa extraña mixtura de lo nostálgico, lo enternecedor y lo abyecto que se desparrama en su el discurso literario de los Cuentos Grotescos y Memorias de un venezolano de la Decadencia.

Tanto Pocaterra como su díscolo glosador, despotrican de la decadencia goda y politiquera inducida de Valencia y ese concepto horroroso que se denomina valencianidad: “La Valencia actual es el horrible y sucio patio trasero de la ciudad capital (…) De los vestigios de su majestad colonial sólo quedan derruidas casas heridas por el tiempo y la desidia”. // La valencianidad es más que un contado número de apellidos, es una actitud ante la vida, es un lirismo de derechas entre el divismo y la cursilería”. Ni el biografiado se revuelve en la tumba (sino que se duerme de lado fastidiado), ni el biógrafo se indigna gesticulando en la inutilidad y la polémica estéril.

Es más, la crítica endurecida de Pocaterra posee vigencia hoy, pues la ciudad se debate en una decadencia al hastío y la proliferación insufrible de los delitos patrimoniales de presidentes y gobernadores de estado, empresarios incultos y ciudadanos anestesiados.

¿Quién se acuerda que Cipriano Castro, paladín antiimperialista, fusiló sumariamente al General y escritor valenciano Antonio Paredes? ¿Y qué se dijo del círculo rastacuero valenciano que festejó a Castro ofreciéndole cual abuelas desalmadas a cándidas y vírgenes adolescentes? Sólo Pío Gil en su tiempo. El círculo andino, por lo menos, se fajó en el campo de batalla, de allí su repulsión a los centrales. En el libro de Carlos Yusti ni en los escritos de Pocaterra –claro está- no queda muñeco cabrón godo sin cabeza.

La polémica que escarnece en apariencia al biografiado, se edifica en un recurso literario compartido por el compa biógrafo: La hipérbole que configura la caricatura socio-política de uno y otro tiempo. Sea criticando “el machismo folletinesco” o la poesía declamatoria de Pocaterra, esto nos parece mucho más válido que la estulticia de los profesores de literatura de ayer y hoy. Qué decir del despropósito político partidista y su funcionariado cultural bobo y chupasuelas.

El poema y discurso que Pocaterra dedicó a Valencia en su cuatricentenario. Coincidimos con Yusti sobre la influencia del Círculo de Bellas Artes y, especialmente, de los caricaturistas Job Pim y Leoncio Martínez (no obviemos a Goya, ni a José Guadalupe Posada ni a Munch) en el grabador y dibujante oscurantista que fue Pocaterra en su discurso narrativo y periodístico que pateaba el culo al periodiquismo rastrero de la época.

La caricatura plástica contribuyó al tratamiento que el biografiado dispensó a la psicología profunda y esperpéntica de sus personajes, al punto de anteceder al argentino Roberto Artl en el grotesco criollo desarrollado en sus novelas y cuentos con siete locos y lanzallamas.

Por fortuna nuestra y desgracia de los cultores de efemérides inútiles, Carlos Yusti no se enamora de su tema, tal como hicieron Caballero con Betancourt y Gómez o, peor aún, Espinoza y Gorodeckas con la adequidad. Deja respirar a José Rafael Pocaterra en el mar interior de las contradicciones y paradojas que lo dignifican en la memoria.

Revisen la Biblioteca Feo La Cruz en su pavoso edificio cellista, no vaya a ser que este libro los muerda para bien.

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En el circo alucinógeno de Richard Brautigan

Carlos Yusti

La biblioteca de los manuscritos rechazados existe y su creador fue el tantas veces rechazado escritor Richard Brautigan. Para dilucidar a donde irían a parar esos manuscritos no aceptados por las editoriales. escribió una novela: El aborto. Su trama se desarrolla, casi en su totalidad, en una biblioteca que reúne  obras inéditas, que no han sido publicadas.

Esta historia sirvió al escritor David Foenkinos para escribir Le Mystère Henri Pick, traducida en el 2016 con el título “La biblioteca de los libros rechazados”. Foenkinos no soslaya su deuda con Brautigan y en la primera parte sobre El aborto anota: “El protagonista trabaja en una biblioteca que acepta todos los libros que han rechazado las editoriales. Se puede uno encontrar allí, por ejemplo, con un hombre que ha acudido a dejar un manuscrito tras haber padecido cientos de rechazos. Y de esa forma se van juntando ante los ojos del narrador libros de todo tipo. Se puede dar allí tanto con un ensayo como El cultivo de las flores a la luz de las velas en una habitación de hotel cuanto con un libro de cocina que recoge todas las recetas de los platos que aparecen en la obra de Dostoievski”.

El libro de Foenkinos fue adaptada al cine bajo la dirección de Rémi Bezançon. Inmejorable excusa para repasar a un autor poco común del canon literario norteamericano.

En el año 1964 se publicó su primera novela A Confederate General from Big Sur. El libro pasó inadvertido tanto para la crítica como para los lectores. Pero esto no iba a desalentarlo. Siguió escribiendo y todos sus manuscritos posteriores fueron asimismo rechazados

En 1967 se edita La pesca de la trucha en América. La crítica la elevó a la estratosfera y el público la leyó con fruición adictiva. La escribió durante un viaje de campamento con su mujer y su hija, en el año 1961, aporreando una máquina portátil sobre una mesita plegable, en mitad de los árboles, mosquitos y el canto de los pájaros. Era en sí su primera novela, aunque la segunda en editarse. El libro se publicó en otros idiomas y llegó la fama internacional. Brautigan realizó incontables viajes, compró propiedades y se dio esa buena vida que hasta entonces le había esquivado. Las borracheras, la adulación de sus partidarios e incondicionales y las mujeres, las cuales de repente se disputaban su compañía, aportarían lo necesario para su derrumbe. Ciertos colegas celebraron el éxito del loco que escribía. Los medios lo ubicaron en la acera de la contracultura haciendo foto grupal con Dylan, Ginsberg o Timothy Leary. Pero el sueño se disipó algo rápido. Escribió otros libros solo que la crítica los estimó algo holgazanes y sin aportes sustanciales. Sus lectores no encontraban la magia sicodélica de la trucha y dejaron de leerlo. Los sesenta fueron historia. Ahora los yuppies con sus trajes de marca y sus oficinas de vidrios espejeantes eran el resultado de una etapa convulsa. Brautigan era una especie de dinosaurio atascado en el pasado.

Su vida es tan original como la trama (o personajes) de sus novelas. La foto comprende un padre que se largó cuando el escritor tenía apenas 8 meses. También estaba la madre que un tanto ralentizada (como desganada de vivir) destetaba cocinar. Brautigan pasó una hambre canina hasta los 20 años. Para comer algo decente decidió ir hasta la comisaría más cercana y pidió a los policías de guardia que lo encerraran. Les explicó a lo sorprendidos hombres de la ley su historia. Los policías adujeron que no podían encarcelarlo ya que no había cometido delito alguno. Presa del agobio le cayó a pedradas a las ventanas de un edificio.

No fue encarcelado, pero lo remitieron a un centro siquiátrico. El diagnóstico fue irrefutable: esquizofrenia, paranoia y depresión. El remedio fue algunas sesiones de electroshock (doce para ser exactos). Al final fue liberado. En su nuevo estado zombi, un amigo le recomendó escribir como terapia.

Se marcha a San Francisco con algunos manuscritos en el morral. La era Beat, el LSD, la movida hippie y el amor libre están en alza. A todas estas las editoriales siguen rehusando publicar sus manuscritos; algo deshilachados y en los que no hay nudo, personajes con densidad sicológicas o desarrollo en ese viejo estilo de la novela tradicional. No obstante en ese manicomio contracultural (con greñudos, vistiendo ropa de flores estampadas, de chicas desañalidas que leían poesía y eran una quincallería de bisutería orientalista con macrobiótica incluida, de gente que abogaba por la paz en contraposición de la guerra)  Brautigan consigue encajar a la perfección. Junto a su novia se convierte en una estrella de los campus en algunas universidades. Recita poemas, agita y se vuelve una figura destacada bastante seguidores. La novela La pesca de la trucha en América es aceptada y sale de la imprenta. Sucede el milagro y sus 5 minutos de fama se tocan a su puerta.

Luego todo se descontroló. Se aficionó a beber más de lo normal, la fiesta hippie terminó; llegó la reseca y el olvido. Brautigan seguía escribiendo, pero ya era sólo un objeto abandonado en un rincón, presa del polvo y las telarañas. Al final se colocó una mágnum a la altura de la cabeza y lo demás es solo noticia en la página de suceso del periódico local.

Leer las novelas de Richard Brautigan es como asistir a una especie de circo surrealista. Es un mundo barnizado de pirotecnia alucinógena y extraña poética.

La pesca de la trucha en América es un caos organizado. A veces es un poema en prosa, otras un ensayo. Después son cuentos breves, luego un libro de viaje, luego unas memorias de infancia. Colocarle una etiqueta no es tan sencillo. En su otra novela En azúcar de sandia retoma esa fórmula, pero algo menos farragosa. Publicada en el año 1968, describe la existencia de una comuna, tan en boga en esos años. Pero es una comuna bastante imaginativa. Se llama Yomuerte y su producto principal es la sandía. Se trabaja cuando a los miembros les provoca. El sol tiene un color distinto cada día. Se valora el olvido e incluso hay una especie de almacén de cosas olvidadas llamada la Olvidería.

De una novela a otra Brautigan fue decantando su escritura. Dejó todo ese furor hippie e intentó darle más simplificada elegancia a su estilo para acercarse a un naturalismo menos radical, pero sin dejar el absurdo imaginativo que impregna todo su obra. Los capítulos de sus novelas al final ocupan una o dos páginas. Otra de las característica de su estilo es jugar con los géneros hasta darles una nueva vuelta de tuerca. Así su novela El monstruo de Hawkline, un western gótico repasa el género vaquero mezclado con un monstruo producto de un experimento científico.  Con la novela Un detective en Babilonia, una de mis preferida, se enfrasca en una de trama policial con investigador privado de fondo. Un detective evade hacia Babilonia para no asumir su deprimente cotidianidad. Al personaje principal de la novela, C. Card, un buen día jugando béisbol una pelota lo golpeó en la cabeza y le proporcionó la entrada a una Babilonia de fantasía. Babilonia como un escape, como un despiste, pero sobre todo como un metáfora de ese otro lugar donde la vida en menos gris, desencajada y pavorosa.

En las novelas de Brautigan se desliza entrelíneas un humor surrealista ocurrente. Hay bastante desatino, algo de poesía automática y demasiada parábola sicodélica. A sus novelas se les podría aplicar el método paranoico-crítico, ese invento de Salvador Dalí, consistente, según el artista español, en utilizar el delirio para percibir la realidad, interconectando acontecimientos (u objetos) sin conexión aparente y provocar un esplendor intelectual que permita descubrir lo que a simple vista pasaba desapercibido. Al contrario que el paranoico, el artista debía ser consciente del proceso, provocarlo e incluso manipularlo a su antojo.

El poeta beat Lawrence Ferlinghetti consideraba la escritura de Brautigan algo hueca e infantiloide, “Supongo que Richard fue el novelista que los hippies necesitaban en una época analfabeta”. Pero es precisamente esta ingenuidad es lo que hace que sus novelas no pasen al olvido. Brautigan no sigue las reglas para escribir novelas. Todo está como torcido y sin perspectiva al igual que en esas pinturas llamadas ingenuas que parecen pintadas por el candor infantil.

Richard Brautigan puede calzar a la perfección en lo que Italo Calvino denominó como  underdog, es decir el “inadaptado patético, de pobre perro tratado a patadas por la vida”. No obstante sus libros van en una dirección contraria y muestran ese lado menos lúgubre de la existencia, esa algo así como un circo poblado de seres imposibles y situaciones ilógicas.

En la vida real los payasos son trágicos y buscan la presidencia, los tragaespadas cotizan en la bolsa y la gente común cruza la cuerda floja a grandes alturas, para siempre caer al vacío sin red alguna que los espere en la caída. En el circo de Brautigan hay una luz forjada en ese milagro de lo pintoresco. Al parecer es necesario llegarse, de vez en cuando, hasta Babilonia para zafarse de esta realidad también perturbada, pero sumida en esa fúnebre seriedad y de altos ideales de los mediocres que gobiernan en todos los estamentos de la vida.

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ENTREVISTA / Francisco Arévalo

Juan Guerrero

ENTREVISTA / Francisco Arévalo, poeta venezolano

Francisco Arévalo: Esplendor de lo cotidiano

De los grandes poetas y escritores vivos que existen en Venezuela, Francisco Arévalo (San Félix, 1959) es una de esas voces. No es posible concebir el desarrollo de Guayana sin este destacado escritor. Sin embargo, Arévalo vive alejado de la gran pantalla de la pedantería y la farándula literaria, tan alborotada por estos tiempos. Como buen descendiente de españoles gallegos, la voz del poeta no es para nada complaciente. Por el contario, su franqueza siempre está al borde de la desmesura y el mal genio. Francisco y yo tenemos una vida de cercanías. A mediados de los años ‘90s., nos conocimos. Si bien las circunstancias nos han alejado nuestras vivencias siempre han estado alrededor de una mesa para tres, junto con el ensayista y pintor, Carlos Yusti, han sido el centro de nuestras accidentadas tertulias literarias.

Escritor, poeta, articulista y promotor cultural, Arévalo siempre ha estado gestando su obra tomando como centro de sus obsesiones, tanto la gran ciudad (Puerto Ordaz/San Félix) como la pasión por los versos agrios, duros, certeros, pero a la vez cargados de una cierta amorosidad y melancolía que desnudan el alma de una realidad que asfixia, mientras el paisaje telúrico no termina de asimilarse entre la simbología de una escritura que lacera, quema la piel y no tiene contemplaciones con nada ni nadie.

Su obra literaria ha sido premiada en varias oportunidades, tanto en narrativa como en poesía. Entre sus libros de poesía fundamentales, destacan: Brote, 1989; Nadie me reina en estos parajes de hormigón, 1993; Sur, 1995; Alcoholes de la otra iglesia, 1996; Agrio de colmena, 2001; Adiós en Madrid, 2007; Más sobre el río, 2012; Herida o claridad del deseo, 2013, entre otros.

En esta entrevista surgen reflexiones sobre la ciudad, el país, el arte y la cultura.  Algunas preguntas intentan rastrear el universo poético de Arévalo. Su simbología poética tan particular, tan adherida a las claridades mañaneras donde el poeta ronda y se fusiona con su ciudad.  

Juan Guerrero (JG). Tu escritura ha estado oscilando entre poesía y narrativa. ¿Qué tanto se ha estado nutriendo una de la otra? O ¿siempre ha sido la voz poética la que ha dominado tu escritura?

Francisco Arévalo (FA). Cargo con esa enfermedad que algunos críticos literarios llaman, el mal de lo ambidiestro. Jugar con las dos manos o herramientas. Empecé escribiendo poesía, la sigo sintiendo como imprescindible, como el aire a respirar. Sin poesía no tengo ningún acercamiento con la literatura. La poesía es parte, no aparte. No hay confusión, además es esa reflexión cotidiana que me mantiene impresionado por los eventos más sencillos de la vida.

La narrativa surge de la ociosidad creativa, de estar en un espacio y desarrollar el oficio de la contemplación. Para mí escribir una novela o un cuento es un acto de ingeniería, donde vas armando las dudas que te llegan producto de no tener el canal de la poesía pues está dormido, en reposo.

Hay un fenómeno que no sé explicar. Cuando estoy trabajando un libro de poesía leo copiosamente narrativa y cuando escribo narrativa, leo incansablemente poesía. Quisiera saber algún día cómo pudiésemos denominar este fenómeno. Pero que quede claro, no arriesgo mi ubicación poética por la circunstancia mediática, por los aciertos que he logrado con mis novelas, cuyas estructuras pretenden ser un acto de amor por mi idioma.

En tu obra poética puedo reconocer varias etapas de tu escritura. Una de ellas está vinculada al espacio esplendoroso de lo telúrico. La Guayana acuosa y de luz constante. ¿Es ese el espacio donde está situada tu primera etapa? ¿Cuáles serían las otras?

Eres un agudo lector. Es cierto, tengo una impresión desde pequeño por los ríos (Orinoko –sic- y Caroní). En 1959 nací, en una clínica modesta de San Félix y me crié muy cerca del Orinoko, por no decir que desde mi casa de infancia se ve todo su esplendor y sobre todo el paso de los barcos que cargan mineral en los puertos.

Nunca he olvidado mi origen náutico, el río para mí es todo y mis primeros poemas tienen que ver con ellos. La ciudad por estar atravesada por esas dos serpientes acuáticas posee un paisaje asombroso, además el desarrollo de la misma intenta enaltecer sus ventajas paisajísticas.

El poeta Francisco Arévalo en su apartamento en Puerto Ordaz.

Siempre he sostenido mi suerte al haber nacido en estas riberas. Pero está el otro lado, el industrial, que trajo migrantes y se desarrolló una cultura del trabajo e industrial, cuya característica es la rigidez social. Esta fricción generó ciertas conductas que nos llevaron a buscar un perfil de ciudad. Ciudad Guayana o Puerto Ordaz o San Félix, tiene 60 años y es producto del trasiego de la renta petrolera. Se creó una ciudad y en torno de ella un sincretismo que es de lo más interesante de Latinoamérica.

Es allí que nace u opera en mí un discurso de amor/odio o una narrativa del desarraigo o el abandono. Mi poesía es un homenaje a esta ciudad y mis novelas son la reafirmación.

(Juan Guerrero) Tus libros han estado marcados por lo femenino. Sin embargo, en los primeros textos no se dibuja un rostro en su plenitud. ¿Acaso en tus 3 últimos libros ya existe un rostro delineado? ¿Por qué esa fragmentación de lo femenino en tu primera etapa?

(Francisco Arévalo) Mis primeros poemas son de un cursi aterrador. Gracias que están bien a resguardo en la bóveda del olvido. Escribí poesía amorosa colegial. Hasta gané un tercer premio liceísta, con un texto dedicado a una novia adolescente, quien por cierto, un buen día me dejó por un motorizado. Eso me devastó.

Luego fui trabajando la palabra con huellas de erotismo y el paisaje, la ciudad respirando siempre.

Ya para estos días son con una intención erótica que no disfrazo y donde mi ciudad, mi paisaje, mis ríos hacen un trabajo de sombrilla.

Lo regional como centro y sujeto activo en tu escritura son una constante presencia que adquieren en momentos, protagonismo en su caracterización. En este aspecto, ¿podemos afirmar que Francisco Arévalo es un poeta de lo regional?

(FA) Fervor de Buenos Aires es un libro regional, muy regional. ¿Qué es o qué significa en estos momentos, y Jorge Luis Borges, por dónde anda? Doña Bárbara es una novela local, regional y se convirtió en un momento dado en la favorita para el cine y TV. Estando yo en Damasco veía en el hotel una de las tantas versiones doblada al árabe, me sentí orgulloso de ser de la tierra de don Rómulo Gallegos.

No creo en lo regional. Es más, me parece una idiotez eso de ubicar geográficamente el oficio. Nunca se me olvida los tontos que diseñaron uno de esos festivales de poesía que suelen usar para promocionar la tiranía que estamos viviendo. Esos papanatas tenían cuatro categorías para definir a los poetas. Estaban los internacionales, los nacionales, los regionales y los locales. ¡Dios mío!, qué pobreza conceptual.

No me considero ni regional ni nada parecido. Sí tengo claro que soy del sur y hago literatura que me respira y camina cotidianamente. Aquí, en estos parajes de hormigón.

Entonces, ¿no existe una poesía regional y otra nacional, y otra más universal?

Creo que en mi anterior exposición dejé claro que existe poesía, la que no se puede encasillar, no se puede modelar a partir de que surge de un paisaje o de unos personajes anclados a este paisaje.

Considerando la reflexión anterior, ¿es lícito hablar de poetas regionales y poetas nacionales?

Por lo antes expuesto me tengo prohibido referirme a poetas como locales, regionales, nacionales, internacionales o intergalácticos. Hay que salirle al paso a la descalificación a partir de esta desviación conceptual.

¿Qué rasgos estéticos encuentras en tu escritura poética que puedan vincularte con una poesía de la venezolanía?

Sin duda el que tiene que ver con cierta construcción irreverente que viene dada por una influencia de Caupolicán Ovalles, el Chino Valera, Miyó Vestrini. Sin duda también el desdibujamiento de mi ciudad, de mi sur. Acuérdate que esta ciudad desarrolla afectos de amor/odio, dos componentes primarios para levantar un sólido mapa o ruta poética.

A propósito de la anterior pregunta. En los años ‘70s., en los recintos universitarios –Escuela de Letras de la Universidad Central de Venezuela- se hablaba de cátedras, como “Palabra escrita en Venezuela” porque no podía hablarse de Literatura venezolana, pues eso no existía. De ser cierta esa aseveración, ¿podemos hablar de literatura venezolana sólo a partir de finales del siglo XX en adelante?

Tamaño acto de desconocimiento histórico o un acto de irreverencia inútil, que tuvo como objetivo reconocer que sí tuvimos una mágica literatura antes de lo esgrimido. Quiénes fueron, Andrés Bello, Juan Antonio Pérez Bonalde, Cecilio Acosta, Andrés Eloy Blanco, Teresa de la Parra, Rómulo Gallegos, Guillermo Meneses, Enrique Bernardo Núñez, Miguel Otero Silva…

En fin, creo que allí esos revoltosos fijaron muy mal los tiros, pero sobre todo el concepto. Nuestro mapa o ruta literaria está minada de creatividad y eso no se puede desconocer, eso aparte de ser irresponsable es mezquino y hasta un ejercicio de ignorancia de último escalón.

Hablemos de otro tema. ¿Cuál es tu reflexión sobre la presencia de la mujer en el desarrollo de la poesía en nuestro país?

Esta pregunta es una de las más difíciles, por dos razones. La primera, no tomamos en cuenta que la gran poesía venezolana de los últimos 50 años la han hecho mujeres, y la segunda, porque es grosera la subestimación. Tendríamos por reconocer la obra de María Calcaño, Enriqueta Arvelo Larriva, Luz Machado, Elena Vera, Jean Aristiguieta, Ida Gramcko, Elizabeth Schön, Miyó Vestrini, Lidda Franco Farías, Mimina Rodríguez Lezama, Emira Rodríguez, Hanni Ossott, Teresa Coraspe, Yolanda Pantin, Martha Kornblith, Patricia Guzmán, Marhía Vásquez.  En fin, nuestra poesía está llena de extraordinarias poetas que abordan el ser mujer más allá del lugar común.

De esta variedad mágica me quedo con mis cuatro favoritas: Hanni Ossott, Ida Gramcko, Miyó Vestrini y Luz Machado.

En el contexto del actual desarrollo poético venezolano, ¿cómo podemos ubicar tu obra poética? ¿Eres un creador con propuestas estéticas propias o reconoces en tu obra influencias de otros poetas?

A estas alturas hablar de novedad o innovación es un acto egocéntrico. Estoy arrimado a cierta poética del paisaje, la calle o cotidianidad y el erotismo. No hago de esto un acto único o estridente, porque para mí la poesía es una postura de humildad y sumisión ante la vida y sus elementos, aparentemente intrascendentes.

En lo más sencillo radica la universalidad de la poesía. Eso no quiere decir que algunas lecturas me hayan internado en cierta complejidad que está desapareciendo con los años. Pudiéramos hablar de madurez del discurso.

¿Sitúas tu obra poética en alguna corriente literaria específica o por el contrario, tu escritura poética es original?

Por estar o desarrollarme en un espacio geográfico distante del centro del poder no hice vida literaria en grupos que iniciaron corrientes o movimientos. Siempre he estado disperso, por lo tanto lo que hago es a partir de una visión paria con la que me conformo y hasta alegro. Los últimos algún día serán los primeros, je, je, je.

Sé que hay gente en los centros de poder cultural que están pendientes de lo que hago. No creo que sea original. Lo que sí cargo es con las huellas de una ciudad diferente, inédita.

Hablemos del aporte del Estado venezolano al desarrollo cultural y específicamente, a la producción literaria (poesía), ¿ha favorecido la difusión de la poesía en Venezuela?

Hasta hace 20 años el Estado venezolano cumplió una labor de difusor e impulsor del trabajo intelectual y artístico en Venezuela. Sin embargo, hay que hacer notar la campaña de destrucción progresiva de todo lo anterior a partir de 1998, que fue lo que nos dio figura y relevancia en todos los campos de las artes.

Aquel folklórico e imbécil ministro de la cultura que fue Farruco. Fue de los que más lesionó lo conquistado a fuerza de talento y condiciones de excepcionalidad, producto del papel promotor del Estado.

Con indignación recuerdo cuando acabó con el proyecto de las librerías Kuai Mare y otras barbaridades que ejecutó en nombre de este boñiguero con faz de ideología del asalto y que como todo criminal sumido en el olvido no pagará sus atrocidades.

Tenemos que hablar de crímenes, de criminales que han destruido todo un territorio artístico intelectual. Nuestras colecciones y editoriales fueron aplastadas por estos bárbaros que han hecho hincapié en desaparecer todo el emblema creativo que se fraguó con energía, en la segunda mitad del siglo XX.

Nuestro sistema de museos y nuestro sistema de fomento de las artes escénicas están pulverizadas. Nuestra calidad se escapó al exterior. Por supuesto que estos resentidos no toman en cuenta el hecho poético ni lo tomarán, como todos los bárbaros destructores del saludable orden de las ideas y las artes, se propondrán diezmar y tratar de que esté a su servicio. Pero eso es imposible, nunca lo lograrán, por lo menos con los poetas de verdad.

La verdadera poesía no está comprometida con el mal gusto y menos con el asalto del futuro de un país.

¿Nos puede salvar la palabra poética de este marasmo donde se encuentra hoy la sociedad venezolana? ¿Para qué sirve la poesía y el hecho poético en la cotidianidad del ser venezolano?

La poesía como fenómeno existencial es una salvación. A mí me ha ahorrado muchas sesiones psiquiátricas. Ahora, no creo que llegue a cambiar paradigmas sociales. Lo que sí digo con energía es que un poeta no puede prestarse para ahogar el grito desesperado de una sociedad que ha perdido toda lógica y calidad de vida. Debe ser un disidente de primera fila. Eso no lo discuto ni lo pongo en duda.

En referencia a tu obra poética, ¿qué temas pueblan tu discurso poético?, ¿por qué recurres a ellos?

En mi trabajo hay una unión de sentidos. Tanto mi poesía como mi narrativa tienen una marcada influencia paisajística. Que prevalezca el industrial es de otro orden, algunos se empeñan en hablar de poesía urbana con sus zombies que ululan las factorías.

Es pertinaz el río y sus encantos y por supuesto, la mujer orbitando con toda la magia de la que es propietaria.

Particularmente, Arévalo, me interesa el tema de la cotidianidad/sociabilidad en tu obra. ¿Es parte de eso llamado postmodernidad en tu escritura poética?

Si nos ceñimos a la rigidez conceptual soy un escritor postmoderno. Dos razones lo definen, la primera es que empiezo esta batalla por asediar fantasmas en la década del ’80, y lo segundo, que lo hago deslastrado de mis influencias izquierdistas. Había descubierto ya para esos días toda esa basura tóxica que encerraban la cortina de hierro y Cuba, y su aplastamiento social.

Lo que sí tiene que quedar claro es que detrás de la postmodernidad hay una resistencia férrea a la pérdida de la libertad y la democracia. Esto como fin primario de la creación. Sin libertad no hay sana creación y lo que vivimos ahora en este país, es una agresión sistemática a la inteligencia como componente primario de la libertad y la democracia.

La heroicidad, la trascendencia parecen estar circunscritos en tu escritura poética, tanto en tu primera etapa, como en tus últimos escritos, a lo efímero y más bien a una plenitud de lo amoroso y la amorosidad, aún siendo de versos simbólicamente fuertes, severamente realistas. ¿Acaso son rasgos de una estética de lo feo, de ese esplendor del dolor y la decadencia?

Por estos días estuve revisando mis primeros poemas y los conseguí ingenuos, exploratorios, hasta escandalosos. Hay esa influencia irreverente o transgresora, pero hay ingenuidad y cierta certeza con lo que se hace poesía de lo cotidiano. Si me tocara hacer una rigurosa selección no creo quedarme con 40 textos. Los demás los considero prescindibles. Es allí que uno se hace la pregunta: ¿lo que a mí no me gusta a otras personas sí?

Esa es la dinámica que trae consigo la variedad o diversidad. Los buenos o excepcionales poemas en mi caso, están por escribirse.

Finalmente, Francisco, ¿eres un escritor que se esconde o ha sido relegado por el poder de las élites culturales?

Nunca me he sentido acomplejado por la indiferencia adrede que sostienen quienes meten, levantan y expulsan a los escritores de este país. El gran poeta Alberto Hernández, llanero de corazón, me dijo algo así, que con carita de malhumorado y tonto, me había ganado casi todos los premios de este país.

Por eso es que no me siento aislado ni marginado. Allá los que crean que ignorándome me lastiman, todo lo contrario, me ayudan a comprender más la miseria humana.

FUENTE: http://astorgaredaccion.com/art/22324/francisco-arevalo-esplendor-de-lo-cotidiano

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Murakami en la antesala

Carlos Yusti

Cuando comenzó la moda Haruki Murakami ( así como hubo una moda Borges o Bolaño o Kundera e incluso una Paulo Coelho, ¡puaj! ) para no quedarme rezagado le comuniqué a un buen amigo, poeta y novelista, mi intención de leer al traductor y escritor japonés. Me incrustó sus ojos como alfileres oxidados y como si mirara un vomito dijo: “Murakami no es Proust, ni Joyce. Pierde el tiempo, si así lo quieres, leyendo a Stephen King o Dan Brown, inigualable cátedra de cómo no se debe escribir”. Por supuesto como soy respondón no hice caso. No comencé con Tokio Blus (debido a que el acné y el amor en solitario con alguna Playmate eran etapas superadas hace rato), sino con Kafka en la orilla. El título era sugestivo. Abandoné dos o tres veces su lectura y pude verificar que Murakami no era Proust y que tenía más de Stephen King, mezclado con  Coelho y algo de realismo mágico, pero en pobre.

A pesar de que su universo novelísticos tiene algunos eficaces hallazgos y muchas deficiencias se ha convertido en un postulado al Premio Nobel de Literatura. Mientras Murakami está en esa antesala, especie de purgatorio ardiente en que Jorge Luis Borges pasó una temporada hasta su muerte, prosigue escribiendo libros gordos en varios tomos como su novela “1Q84”.

En su novelas y relatos Mukarami explora las distintas aristas de lo insólito y lo fantástico, cuestión más bien común en la literatura clásica oriental en las cuales los personajes se trasmutan en animales sin ir más lejos ahí están los cuentos de P’u Sung-Ling y de los cuales Borges escribió:  “Los infiernos de P’u Sung-Ling nos recuerdan a los de Quevedo; son administrativos y opacos. (…) El lector no debe olvidar que los chinos, dado su carácter supersticioso, tienden a leer estos relatos como si leyeran hechos reales, ya que para su imaginación, el orden superior es un espejo del inferior, según la expresión de los cabalistas”. Los infiernos de Murakami no se alejan de esta premisa y en sus historias los animales hablan como algo común y corriente. La realidad se mueve a un ritmo distinto y en ocasiones en sus historias todo se ablanda como en algunos cuadros pintados por Dalí. La observación hecha por Juan Martins en su libro De qué hablo cuando hablo de Murakami es pertinente: “El elemento sorpresa y la duda de lo «real» se harán presentes y, muy al estilo de Stephen King, colocarán lo insólito, lo irreal y simbólico sobre los personajes dentro de lo aparentemente normal. Tan normales como quisiera el lector. Sin embargo, termina sucediendo todo lo contrario: el asombro toma lugar en sus relatos. La sorpresa está encubierta a través de la tensión del lector como mecanismo literario: es ese lado de lo cotidiano que se nos hace creíble en cada historia”.

El libro de Martins toma en calidad de préstamo un título del mismo Murakami: “De qué hablo cuando hablo de escribir”. El libro es como un espejo donde el autor japonés ausculta su escritura, o mejor explora su metodología/experiencia de ese innegable viaje que es escribir (Stephen King hizo lo propio con su libro Mientras escribo). El libro está dividido en 11 partes y un epílogo. En él escribe de la vocación, de los premios literarios, sobre la originalidad, explora eso de la creación de personajes, ¿para quién se escribe?. Es en definitiva un recorrido espontáneo y al natural sobre el oficio de escritor. Allí Murakami intenta capturar la esencia de lo que es escribir, de lo que significa encerrarse a solas para crear un universo plagado de personajes y situaciones ficticias, de exorcizar de algún modo los espantos de la soledad, de lo insólito, del amor, la muerte y las moscas (según Monterroso). Murakami acota: “Desde hacía tiempo tenía ganas de hablar de lo que significa para mí escribir novelas, de lo que representa este trabajo en concreto. Lo escribí poco a poco, de manera fragmentaria y dividido en capítulos por temas. Ninguno de estos textos responde a un encargo, es decir, empecé a escribirlos para mí mismo, de manera espontánea.”

En el capítulo dedicado acerca de cómo se convirtió en escritor cuenta, de manera escueta, su trabajo como dueño de un bar. De que tenía treinta años, luego de obtener un premio al mejor escritor novel de una revista literaria. De cómo empezó a trabajar antes de graduarse en la universidad. En cada capítulo del libro Murakami deja una premisa permanente: su resolución inquebrantable para convertirse en escritor. Reconoce a cada tanto sus limitaciones, pero esto no le disminuye para nada su hambre de escribir. Sus personajes solitarios perciben la realidad desde un ángulo movible, distorsionado y donde todo tiene esa apariencia neblinosa del

sueño. Algunos personajes tienen muchos puntos de contacto con su creador.

Por insertar lo fantástico en la cotidianidad más banal y rupestre se le asocia, salvando las distancias claro, con Julio Cortázar. Sin mencionar que en muchos de sus relatos y novelas el jazz fluye como fondo musical. A este respecto escribe: “Al principio de mi carrera de escritor se me ocurrió que podía construir frases como si tocara un instrumento y esa idea no ha cambiado hasta hoy. Mientras aprieto las teclas del teclado del ordenador, me impongo un ritmo determinado, me esfuerzo por buscar un sonido y una resonancia que resulten adecuados. Hoy sigue siendo para mí una premisa esencial a la hora de componer frases.” Morelli, ese alter ego traspapelado de Cortázar,  lo escribe mejor: “(…)No tengo ideas claras, ni siquiera tengo ideas. Hay jirones, impulsos, bloques, y todo busca una forma, entonces entra en juego el ritmo y yo escribo dentro de ese ritmo,…”

Uno de los grandes defectos que le atribuyen los críticos es lo poco japonesas que son sus novelas. Que es un oportunista que occidentaliza  sus personajes para tener lectores fuera del cubículo de Japón. En el capítulo ¿Para quién escribo? anota : “Un famoso crítico literario, ya fallecido, publicó una dura crítica de mi primera novela. En ella decía que esperaba que nadie se tomara aquello como literatura o algo parecido. Al enfrentarme a semejante opinión me limité a aceptarla dócilmente. No me sentí atacado u ofendido por su evidente crudeza. Ya desde la base misma, el concepto de literatura de aquel crítico y el mío eran completamente divergentes. Yo no me había planteado en absoluto cuestiones como el papel social de la novela, lo que es vanguardia o deja de serlo, si algo se puede juzgar literatura pura o no. Mi actitud desde el principio fue mucho más simple que todo eso: escribir está bien si resulta divertido”. 

En una nota sobre un libro de Murakami Javier Aparicio Maydeu escribió: “Murakami es magnético pero es endeble. Insólito pero no original. Convierte en inusitado lo convencional, y en él es ya previsible lo imprevisible. Es brillante pero artificioso. Tan aclamado como esclavo de su estilo. Por eso es relevante constatar que no parece que La muerte del comendador constituya un hito en la bibliografía del autor japonés, pero es sin duda prueba fehaciente de que ha vencido el autor su propia rutina y que después de haber analizado su escritura en De qué hablo cuando hablo de escribir escribe de un modo distinto, de un modo paradójicamente menos estridente y más prudente, más precavido, medroso ante la contingencia de la autoparodia”.

El colmo para un escritor, con varios libros y muchos lectores a cuesta, es que llegue a parodiar su propio estilo para complacer a sus incondicionales, o a quienes imprimen sus libros. Además ese es el trabajo sucio de los discípulos e imitadores, especie de murakamitos  (o harukistas ) que estarán ahora mismo encadenados a sus ordenadores haciendo hablar a perros y ratas, describiendo personajes solitarios que atraviesan paredes o pueden hablar con los pájaros.

Murakami más que un escritor se ha convertido en un icono y se dice maliciosamente que su escritura está más cerca de Stephen King que de Steinbeck. Sus detractores achacan su éxito al mercadeo editorial. A pesar de estar en la antesala a la espera de que la academia le otorgue el premio mayor, o  lo convierta en el Borges japonés. En una entrevista el escritor ha dicho relajado: “Yo sigo igual: escribo por la mañana, cuatro o cinco horas, la misma cantidad de páginas, y cuando me levanto de la silla, solo quiero saber adónde me llevará la historia. Por eso vuelvo al día siguiente”. El gato de mi edificio me lo dijo: “Todos quieren saber a donde puede llevarte la historia, o sea, un soberano cliché”. Luego dicen que el Nobel de Literatura es un premio político y asexuado(¿?).

                                                                                     

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“MONÓLOGO PARA VARIAS SOMBRAS” O LA INFINITA REALIDAD DEL LLAN

 Alfredo A. Ramos.

El bien y el mal, así como la luz y la oscuridad, el día y la noche, la vida y la muerte, constituyen el binomio antagónico por antonomasia en la cosmovisión de hombres y sociedades, y se les suele representar por medio de seres sobrenaturales en las más diversas mitologías y religiones del mundo.

Para el cristianismo judeo-cristiano -Nuevo Testamento mediante- es el Diablo o Satanás la encarnación del mal, la oscuridad y la muerte. Satanás es el mismo ángel Lucifer que, según el cristianismo nuevo-testamentario, se reveló contra Dios y éste lo condenó y expulsó del Cielo. Desde entonces se le conoce como el “Príncipe de las Tinieblas”, ser sobrenatural que siembra de mal y muerte a la tierra, utilizando su gran poder y astucia para adueñarse de las almas de las personas y llevarlas al infierno.

Este tenebroso personaje, llegó a tierras indoamericanas en el equipaje ideológico catequizador del conquistador europeo, quien lo utilizó como aliado para intimidar a los nativos, obligarlos a abrazar la fe católica (con sus ángeles y demonios) y abandonar su mitología originaria, abundante en dioses, frondosos rituales y revelaciones mágicas, so pena de ser víctima de  fieros castigos y muerte, bajo la acusación de hereje. Así, entre misas, sacramentos y obligaciones de la nueva religiosidad, los pobladores de estas tierras fueron experimentando una metamorfosis cultural, heredada luego a las nuevas generaciones.

Los llaneros, nueva etnia mestiza producto del encuentro de europeos, indios y negros, se harán portadores de cierta mitología, creencias y rituales de la Iglesia Católica. Entre ellas, y con marcado acento, la relativa a la existencia del Diablo. Solo que, en su proceso histórico de constitución étnica, como resultado de su apegada raigambre al paisaje regional: la tierra-madre nutricia (sabanas, montes y ríos), su relación íntimamente familiar con los animales y las plantas, su modo de asumir el trabajo (“trabajo de llano”) y su valiosa participación en gestas independentistas, el llanero constituirá su propia cosmovisión, en la que la espiritualidad cobrará un alto signo distintivo, profundamente telúrica, expresada en nuevas ritualidades y extraordinarios mitos y leyendas. En ellos, la superstición es condición inmanente.

El Llano de los misterios

Abierto, anchuroso e inconmensurable es el universo en el que habita el tendido cuerpo del inmenso llano venezolano, atravesado por la soledad, por lagunas y ríos como venas. Allí donde las cercanías son tan distantes, y el mediodía es cielo y tierra juntos, en una prolongación maravillosa. Eso insondable que desborda el alma y la agita, es fuente nutricia para los enigmas que inquietan los sentidos de tanta soledad a plena luz del día y detienen el tiempo en la espesura de la noche.  .

Desde pequeños, en medio de agrestes faenas, los llaneros asumen -y ejercen con sin igual destreza- diversos oficios que curten el arrojo y aceran su valentía, pero al mismo tiempo, se les amamanta con historias y cuentos sobre muertos, animas, espantos, y otras apariciones. Crecen y viven así, en una unidad indisoluble con el copioso mundo de enigmas que rondan por aquellos territorios, convirtiéndose éstos en piel y tuétano de su imaginario. Lo fantasmal y misterioso es una presencia perenne, un vínculo trascendental en su existencia, una realidad. Dice el poeta Isaías Medina López que “El misterio en el Llano es fiel compañero de andanzas, es el pie de entrada para tocar la llanura”

Habla copiosa de fábulas, el llanero se desparrama en palabras que dibujan y nombran su universo. De ellas dimanan relancinos,  los seres sobrenaturales y alegorías que acompañan sus andanzas. Gallegos, en su obra Cantaclaro, señala que las palabras son los propios espantos de la sabana. Y como muestra, agrega: “Fue suficiente que el bonguero mencionara al Diablo para que éste estuviera realmente en la embarcación”

En el llano, la noche es una sola sombra, territorio espeso de incertidumbre y acechanzas. En la sombra habita  lo siniestro con sus signos terribles. La oscuridad es la muerte, el reino del Diablo. Por eso, el llanero afila el puñal de las oraciones y los versos, muele el miedo entre los dientes y el tabaco, y se apresta a replicar la afrenta que le ha hecho, aquel que desanda el camino de todos los tiempos, y amenaza con llevárselo amparado en la negrura.

Roger Herrera y su apuesta por lo mítico llanero en el teatro.

“Sin  las  estructuras  míticas,  no  hay  inteligencia  histórica  posible”

-Gilbert Durant-

En “Monólogo para varias sombras”, Roger Herrera Rivas acude decididamente al encuentro con lo mítico del llano, pues muy probablemente él considere que, tal y como afirma Gibert Duran, “el mito termina siendo las más científica de las facultades del hombre, el más afinado mecanismo de comprensión de la analogía universal que no es otra cosa que el entendimiento de la interioridad humana con el cosmos, con el universo”

En esta obra, el misterio que encierra lo siniestro es presencia omniabarcante. Desde el principio, el hombre presiente la punzante acechanza de Satanás en todos y cada uno de los espacios físicos e inmateriales en que se mueve: en el aguacero que nunca termina, en el río con su bonguero que lleva y trae la muerte o el espanto, detrás de la mata; hasta en su  propia sombra:

“-¿Quién es …- Caracha ….a no ser que sea yo o será mi sombra

¿De cuándo acá uno tiene sombra?, a menos que sea el diablo”

“¿Dónde andará el Misio? No me desampare patrón. Ahora menos que nunca, que ese duende de la noche me anda escamoteando el sueño...

¡Ave María Purísima! ¡No joda!” 

Sin embargo, el llano por el que este escritor hace discurrir lo fantasmal, lo sombrío de la muerte, la sempiterna pugna entre el bien y el mal, encarnado este último por el Diablo (Misio), no es representación natural-objetiva al estilo de los dramaturgos del teatro realista, sino construcción profusamente simbólica que, mediante el uso de imágenes y sonidos del cuerpo y la palabra, en una narrativa teatral nada convencional, expresa una totalidad cosmogónica.

La intertextualidad, la tributación que ofrece la poesía, el cuento fantástico, la danza y la música, al corpus de la obra; todos ellos portadores de signos, símbolos y referentes metafísicos inherentes a la mitología llanera,  así como el aparente tránsito caótico de las acciones, configuran una realidad otra del llano, más allá de lo real inmediato percibido; esto es, la infinita realidad, que suscita fascinación y temor, y de la cual nos habló obstinadamente Antonin Artaud. Proponiendo así, el dramaturgo Roger Herrera Rivas, aunque quizás no haya sido éste su propósito último (o a lo mejor sí), una  estética teatral distinta para el abordaje de lo mítico llanero. Para que la historia del llano siga siendo posible.

Alfredo A. Ramos.

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