LA POESÍA SÓLO PIDE QUE CANTEMOS

LA POESÍA SÓLO PIDE QUE CANTEMOS

                                                                                                              

Yony G. Osorio G

                                                                                                                  “Vamos poeta

                                                                                                                  ahí está el árbol  la hierba

                                                                                                                  la hoja caída también es resistente

                                                                                                                  la flor marchita tiene su belleza

                                                                                                                  la poesía sólo pide que cantemos”. 

                                                                                                                                       (Adolfredo Brizuela).

       Nos arriesgamos hacia un naufragio seguro al explorar fugazmente la escritura del poeta, escritor, pintor, profesor de Castellano y Literatura, Trabajador Social, Magister en Orientación de la Conducta y Doctor en Ciencias de la Educación, Adolfredo Brizuela (San Felipe, estado Yaracuy-Venezuela, 1950). Así que para aventurarnos en este sucinto balance hemos tomado como título el verso: “La poesía sólo pide que cantemos” (Aroma de quietud, 2011, p.18). Por cierto, esta unidad significativa alberga uno de los sentires de la poesía como es el espíritu del ruiseñor. Y éste se encuentra enmarcado en el carácter exhortativo vinculado al temple inspirador de la experiencia poética; permitiéndonos insertar, anticipadamente, el trabajo del poeta yaracuyano al hecho de que: “…la poesía realmente innovadora es un canto solitario” (José Edmundo Clemente, Descubrimiento de la metáfora, 1977, p. 47). Esta afirmación pudiera corresponderse con la expresión del alma forjada como el metal en la soledad y al calor del fuego por el dios Hefesto, desde donde brilla ese “enunciado metafórico” que viene cimentándose a través del tiempo en las obras: Gestos de lo días, (1982), Aroma de quietud (2011) y, hasta ahora, Canto de bambú (2016).

       Paradójicamente partimos del poemario Aroma de quietud, su segundo libro, del que solamente haremos un transitorio asomo al revelar esta reminiscencia de incienso. Si bien, no estaría demás compartir las palabras del ensayista Orlando Barreto, impresas en el prólogo a este trabajo poético, las que precedan en el acercamiento alrededor de los 64 textos divididos en dos partes: “Hoja audible” y el “Color de la palabra”. En tal sentido, al emprender la ojeada sobre esta textura que precisa la danza de la palabra, intuimos la presencia de las cosas que habitan en el reposo, la tentación de la mirada y el canto que nombra y dispone el mundo en el cuerpo del poema. En tanto, Barreto fija la mirada en esa fuente nutricia constitutiva de las cosas en sí que invitan a la serenidad y lo inaudible conjugados en el canto. He allí el sentido previsto en el acto creador cuando éste, al referirse al libro, nos abre una rendija hacia ese fluir susurrante:

             “El silencio, la quietud del oidor acá se convierte en un inquieto surtidor que se ofrece como       fuente del canto y que el lector puede descubrir no ya en la evidencia pronunciada, mas sí en la oscura, misteriosa permanencia que hace posible el movimiento erótico del poema. (…) El ser      del canto que, junto al “siendo” de             las cosas, exige el callar del buen oidor, ese silencio que      habría que guardar –y aguardar- para alcanzar a oír y ver el ritmo, el resuello del cuerpo    del amor, el “rumor de lejanía”, y, en fin, el aroma de la quietud”. (En Aroma de quietud,       p. 9. Prólogo de Orlando Barreto.).

       Barreto continúa su acierto en tono filosófico al mostrar y confirmar el estado de atención correspondiente al ser del canto en medio de las entidades que lo circundan. Por tanto, esa “Hoja audible” resume todo un discurso conformado por un bestiario poblado de grillos, sapitos, sapos, ranas, pájaros, chicharras y hormigas. Igualmente, confluyen los fenómenos naturales al deslizarse sutilmente en la textura del poema la lluvia, la noche/luz y el viento. De este modo, el sinestésico crujir de los colores y una taza de café acompañan la soledad y las circunstancias abrumadoras del alma humana o de un corazón latiente debatiéndose entre la nostalgia y la ausencia. Además, esta hechura integra recursos expresivos como la onomatopeya, la humanización y la metáfora. Siendo el cuerpo verbal contemplado como un todo trazado de palabra desdibujada en la imagen de la levedad: “una imagen hablada por el viento” (Ibídem, p. 45).

       Al prestar atención a esa palabra que zarpa congelada en el viento de instantes, gestos y memoria también percibimos el estatismo de unos ojos que contemplan la mirada ausente en donde nada se mueve: “sin olas, / gaviotas ni palmeras” (p. 46). Aunque sigue habitando “El color y la palabra” en la “Hoja audible” orientándose la voz poética únicamente: “hacia la soledad, / la ausencia a la inevitable lejanía” (p. 47). En tal sentido, tanto el cuerpo del poema como la instancia amatoria se fusionan en un solo ser. Acontecimiento que podemos apreciar cuando una gota de rocío, al precipitarse, nos ubica en un estallido poético-erótico. Este hechizo es contemplado desde la aparente insignificancia de las cosas sucediéndose a cada instante. Siendo objeto de la percepción atenta por el ojo que nos devuelve la imagen poética de lo mínimo, al estilo de la grandiosidad del japonés, cuando sus sentidos se sitúan en la realidad o es la irrealidad la que descansa en los ojos. Pero si seguimos el curso de esa gota tentadora notaremos cómo va encendiéndose en la dermis del poema:

   

              “En tu piel

              deslizada gota de rocío

              más allá

              fuerza incontenible

              lava de volcán”            (p. 48).

                                           

Y ESE GESTO TUYO ANCLADO EN LA MEMORIA

                                                                             “…permanece el canto…” (En Canto de Bambú, p. 75).

        No sorprende la coincidencia en cuanto a que Aroma de quietud nos continúe  suministrando el subtítulo para hacer una somera mención a Gestos de los días (1982), primer poemario que le publican al poeta Adolfredo Brizuela. De tal modo, esta inicial y capital obra, sin que ello menoscabe las posibilidades expresivas de las demás, es sustancia agitándose en el espacio de la palabra, el gesto y el canto. Ella depara un discurso poético pleno de imágenes evocadoras de ausencias fijándose y condensándose en la apariencia de la segunda persona gramatical (Tú) y su variante pronominal (Me) desdibujándose en el simple acto del: “caminar por el perfume/ que me dejó tu gesto” (p.3, s/n). De allí que en estos dos fragmentos que citamos a continuación el poeta da cuenta de la acción del sujeto desde la instancia que ensueña y sueña tendiendo hacia la fugacidad. Lo que se manifiesta de acuerdo al dinamismo circular que aparenta el poema cuajado de verbos en infinitivos, a su vez, tejiéndose una atmósfera plena de sensaciones visuales de raudo cinetismo, reminiscencias con olor incitante a un pretérito anclado en la infancia, gestos que se deslizan entre los dedos de un cuerpo ondulante ascendiendo desde los abismos del onirismo:

            “Hoy quiero saltar

               atrapar la mariposa

               caminar por el perfume que dejó tu gesto

               pinchar el globo que nos acompaña desde niños  

               y trepar por tus cabellos

               hasta el regreso”. (Ob. Cit. p.3, s/n).

               ……………………………………………………

               “…tú venías navegando esta existencia

               poblándola

               con tu canto mágico de cosas

               pero tú venías saltando los encantos del sueño”. (Ibídem, p.7 s/n).

       No escapa a la aprehensión de la transparencia verbal en este imaginario de alta factura y desnudez lírica, el objeto amoroso configurado en el lenguaje secreto de “las figuras del amor” trabado como sospecha de rumor de ausencias de sujetos que dialogan desde lo inasible. Las “Figuras del amor” se corresponde con “los celos, la ausencia, la angustia, la espera y el yo te amo” y se expresan mediante un tipo de lenguaje sintetizado aflorando por “bocanadas de frases, reducidas muchas veces a breves palabras que sólo tienen la intención de afirmar un estado de ánimo muy peculiar” (Santaella, J., 1983, pp. 197-202). En tal sentido, en esa espacialidad tan sólo subsisten la fragancia o el rastro de voces  evaporadas de dos seres que se diluyeron en el fuego de lo incesante:

            “Dijiste que te ibas

              para que derribara el viaje

              y te fuiste

              yo deseaba quedarme

              y me fui

              Sólo el vacío no logró marcharse

              y desde la soledad

              conversaron nuestras sombras

              y se amaron”. (Ibídem, p.21 s/n).

         Hasta aquí esta brevísima alusión a un poemario considerado como fundacional de la gesta del Yo lírico de donde extraemos también el subtítulo, a partir del cual pretendemos abordar el tercer canto, su muestra más reciente que ahora nos presenta este escritor intitulada Canto de bambú (2016). En él ya se perfila el rumbo de la palabra aguda por decir, con la que se experimenta y asume nuevos giros sostenidos de ritmos armoniosos. Sin embargo, no dudamos que los caminos re-emprendidos estén tan distantes de la configuración de la belleza que se viene creando aguardando el candor de lo iniciático. Por cierto, a propósito de lo primordial nos viene a la memoria ese énfasis puesto en este aspecto por Jenny Asse Chayo en su trabajo denominado: “EL MITO, EL RITO Y LA LITERATURA, Mito y Literatura”. Allí ella recuerda el trasfondo de donde emana ese poder de la ritualidad de la palabra: “Los elementos iniciáticos están latentes en el inconsciente, se manifiestan en sueños y en la imaginación que nutre la producción literaria…” (Chayo, pp. 42-55). Pero exhibamos esta estampa para poder apreciar ese instante de lo cíclico:

           “Así

             como un sol entre lloviznas

             comienza la vida

             así

             como el punto de tu risa

             surge este canto

             como el regreso a la belleza

             pasan los caminos que inventaste

             así te alejas”            (Gesto de los días, p.23, s/n).

EN LA PALABRA QUE NO TERMINA DE PRONUNCIARTE

                                                                                                                 “…si la palabra salva los instantes

                                                                                                                 libera las cosas del recuerdo”.

                                                                                                                                                       (p.15, s/n).

       Veamos cómo salimos de esta supuesta sencillez, escritura milenaria alejada de nuestra mirada cotidiana dado que en la historia de su aprehensión, por parte de los occidentales, ella se encuentra exaltada de fallidos logros. Claro, existen excepciones venerables en las plumas del mexicano Juan José Tablada, el argentino Jorge Luis Borges, Octavio Paz, entre otros mexicanos memorables. Sin embargo; a lo mejor no cubren las expectativas de cultivadores oriundos que durante años, y luego sus herederos han practicado esa mínima expresión como una condición lúdica del hombre. Se pudiera decir que también las limitaciones del hombre cuentan para llegar al grado de perfección pretendido en cualquier hacer.

        De las calificaciones recibidas por el hombre entre “Homo faber, Zoon politkon y homo ludens”, quisiéramos emparentar y enfatizar sobre esta última expresión porque ella guarda como sustrato el sentido de una competencia especialísima para desarrollar actividades un tanto libérrimas, en cierto modo, circunscritas a reglas de juego. Así que para nuestra orientación bástese recurrir a una de las figuras importantes en este quehacer del haikú/ haikai y/o todas las posibles formas que le antecedieron. Se trata de Matsuo Bashoo, de quien se dice que en el despliegue de una de sus etapas de evolución poética probó esa chispa lúdica, facultad centrada en las particularidades propias de esa hechura, talento e ingeniosidad. Por ejemplo, el rasgo singular preponderante que se manifiesta en uno de esos  momentos vivenciales se determina de acuerdo a que:

               “La característica principal del haikai Teimon es el ingenio y no la reacción emocional. No se   trata de la expresión directa de los sentimientos del poeta por los objetos de la naturaleza,          sino de un inteligente hilvanar de palabras donde lo expresado jamás se trata de una        respuesta vulgar. Sin que exista otro propósito en ello a no ser el de lograr un efecto verbal        habilidoso, por lo que la fuente de apreciación del lector y placer del poeta pasarían a ser  una        especie de magia de las palabras”. “Durante el período Teimon, se supone que también         Bashoo ocupó su tiempo y energías jugando con las palabras y poniendo a prueba su ingenio”.    (Poesía japonesa, en revista Poesía: 2002, p. 2).  

      Advertimos que no somos ni pretendemos ser conocedores en cuanto al tratamiento de esta lengua, menos versionistas, tan sólo nos consideramos extremadamente legos en el asunto del haikai. En virtud de ello, asumimos responsablemente al plantearse tal desafío que no queda más que recurrir a manuales, revistas e información electrónica con el objeto de intentar mínimamente allegarnos al libro Canto de bambú, cuya muestra contiene 40 poemas, l6 textos correspondientes al capítulo I y 24 que conforman el capítulo II.

LAS SÍLABAS QUE DANZAN EN EL POEMA Y SUS TEMAS

                                                                                                                              “Rayitos de sol

                                                                                                                                        pincelas en el campo

                                                                                                                              ¡araguaneyes!”

                                                                                                                                                                      (p.77).

                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                   

         Por otra parte, al revisar la bibliografía en torno a este tópico, y sin ir muy lejos, se nos dice que la cantidad de versos requeridos para la construcción de esta especie de composición es de tres versos circundantes, 17 sílabas danzan en el centro del poema, ubicando espacialmente 5 en la primera, 7 en la segunda y 5 para el tercer verso. De acuerdo al texto que venimos citando, un tanto didáctico, y para hurgar sobre lo que se nos quiere decir en torno al haikú, contamos con los autores de Pedagogía de la escritura creadora. Minicuento, diario, imagen poética, haikú (1998), quienes parten de la extensión, origen, su figura central y explicación sobre su constitución:

             “El haikú es el poema más corto que existe. Su origen es japonés, y fue creado por Matsuo         Bashoo en el siglo XVII d. c., quien es, según los mismos japoneses, el máximo poeta de todos     los tiempos en este género. Si decimos género es porque bien podría el haikú ser considerado por nosotros –los occidentales- como un género lírico específico, con sus solos tres versos   constituidos en total por diecisiete (17) sílabas repartidas así: Cinco (5) para el primer verso,        siete (7) para el segundo, y para el tercero, cinco (5); no obstante su brevedad y su extremada           sencillez aparente;...” (Jaramillo F. / Manjarrés E., p. 209).

        Los posibles temas, para este tipo de discurso poético, tienen que ver con aparentes cosas insignificantes de nuestro diario vivir, como también está implícito todo un sistema de creencias y una cosmovisión con la que se sazona esta composición: el budismo Zen. Su temario obedece, entre otras cosas a:

             “… “las cosas” más pequeñas, tales como el movimiento de los pelos de una oruga al contacto   con el viento, un niño ciego delante de un cerezo en flor, un mendigo, un relámpago, una    hormiga, la caída de una hoja seca, la luna, un camino solo, una puerta abierta… (…) Pero el       haikú en su simplicidad aparente es –para nosotros- el género poético más difícil, más exigente y            más riguroso que existe; es, en su brevedad, el poema –si es que podemos hablar así-, más  arduo             y tenaz, sobre todo cuando entendemos que es en lo más pequeño donde reside todo el universo.        (Ibídem, p. 209).

        Ahora, para ilustrar-nos en cuanto a la constitución de esta forma de expresión mínima (haikú), sus temas, la ingeniosidad en la arquitectura de este brevísimo, inquietante y supuestamente “llano” universo imaginario, tomemos el poema que funge como epígrafe acompañante del aparte en la p.5, para acometer un equívoco más en nuestro intento por acercarnos y deslumbrarnos ante este “arduo y tenaz” paisaje poético:

             “Rayitos de sol

             pincelas en el campo

             ¡araguaneyes!”        (p.77).

                                                                                                                                                                                                                                                                                                         Antes de comenzar advertimos que el uso de ese diminutivo precedente, nos parece u obedece quizás, a la emoción y afectividad ante la simultánea concurrencia del  instante sentido y sorprendente. Así que al reavivar la mirada sobre estas pinceladas poéticas, partimos de Octavio Paz para quien la primera parte está sujeta a “una condición general y la ubicación temporal y espacial del poema (otoño, primavera, mediodía o atardecer, un árbol o una roca, la luna, el ruiseñor)…”. De este modo, en  el texto del poeta Adolfredo Brizuela percibimos la magnificencia y el hechizo tanto del despertar como del ocaso de una estación. Aquí están presentes conjugándose elementos  que derivan del hecho cósmico (los rayitos del astro sol) y la flora arraigada en el planeta tierra (araguaneyes situados en un campo). También en la composición se menciona un dispositivo eficaz, que en este caso particular sería la manifestación de rayitos similares a trazos lumínicos reveladores plásticamente de “araguaneyes cosmosolares” fijados en el paisaje (“…la otra condición es “relampagueante, debe tener un elemento activo”… “Una es descriptiva y casi enunciativa; la otra, inesperada”). Pero en qué se traduce ese chispazo entre dos magnitudes disímiles, tal vez, en la aparición de ese nuevo ser fundido: “un amanecer de araguaneyes” (“La percepción poética surge del choque entre ambas”). En fin, este hecho nos sumerge en el éxtasis de la contemplación de las pequeñas cosas, llenado nuestras cuencas visuales del esplendor en la espontaneidad. Sin embargo, no estarían demás algunas preguntas sobre este horizonte de simulada “sencillez”: ¿Acaso miramos esa realidad de la misma manera? ¿Por qué “convencernos” de lo que enuncia el poeta si también a nosotros nos sorprende ese instante? ¿Por qué y de qué se vale el poeta para sentir y expresar sobre esa “exigente”, “tenaz”, “ardua” y “extremada” brevedad de “aparente” “candidez”?

            UNA LECTURA DESPOJADA COMO LA FLECHA DEL MISMO HAIKÚ

                                                                                                                                              “El bello jardín

                                                                                                                                              agosto en espina

                                                                                                                                              botón de rosas”

                                                                                                                                                             (p. 61).

        Como dicen que “a los débiles los ampara dios”, en este caso, a los que carecen de herramientas, y antes que “corra la tinta”, tenemos en nuestras manos la salvadora y prestigiosa revista Poesía (2002), que dedica en su No. 71-72 un interesante e ilustrativo trabajo sobre la poesía japonesa. De ella tomamos una reflexión del que aún para ese entonces era su Director, el poeta y médico psiquiatra Reynaldo Pérez Só. Por cierto, quien ha sido un serio estudioso, además de homenajeado en el 8tvo. Festival Mundial de Poesía 2011, con quien tuvimos la oportunidad de intercambiar unas breves palabras.

        En este trabajo de Pérez Só denominado “FUUGA”, elaborado con la certeza de un cercano seguidor de este tipo de expresión, de tono irónico, contundente, polémico y certero como la flecha del mismo haikú, nos topamos con su lectura despojada, contrastante y esclarecedora en donde sostiene dos orientaciones que buscan mirar desde otras perspectivas este tipo de estructura, necesarias para quienes ven esta composición con temeraria facilidad:

“Cuando hablamos  y pensamos sobre poesía y literatura japonesa, una imagen, un lugar común se nos muestra: la poesía japonesa es muy corta, concentrada. Realmente, no es cierto, pues nos limitamos a las traducciones a lenguas occidentales”. (…) Ellos, los japoneses, se empeñan en una factura poética, visual, cargada de sentido, hacia dos direcciones (vedado totalmente a nuestras lenguas); una, en las representaciones pictográficas ideogramas, kanjis) que relacionan al lector con el poema sin mayores mediadores, concretamente. Además la ambigüedad, la doble lectura por equívoco, queda relegada o desaparece, frente al texto. Y no nos detengamos en la sucesión de los kanjis, sus diferentes combinaciones, sus estructuras interna, riquezas de composición. Imposible en nuestro sistema. La otra factura, también de  imposible traducción, es la caligrafía, los valores estéticos que ella implica, las cargas emocionales que transmite, etc. Lo cierto es, que luego de la versión nos resta una cosa muy pequeña, diríamos mejor, muñones, bien lejos del original.

Termina acentuando Reynaldo Pérez Só, como para advertir a la consciencia sensible,  en no insistir en tal limitación porque cercan con las reducidas definiciones las posibilidades manifiestas en esta “pequeña capsula cargada de poesía”, al decir de Octavio Paz (Citado en Pedagogía de la escritura creadora. Minicuento, diario, imagen poética, haikú. p. 230). Así que concluye R. P. Só con una crítica arrolladora:

               “Todavía recordamos la ingenuidad de muchos poetas occidentales que quisieron copiar           formalmente el haiku, reduciendo versos a 5, 7, 5 sílabas para llegar al poema. La poesía estaba en otra parte, pues entendieron los fragmentos que su propia cultura les permitía. (En revista         Poesía, 2002, p.23).

PARA ALUMBRAR-NOS DESDE UNA MIRADA DIVERSA

                                                                                                                        “En la quietud de la noche

                                                                                                                            zigzagueantes farolitos

                                                                                                                            alumbrando  ausencias”

                                                                                                                                                             (p.83).

         Como entre nuestras finalidades está continuar el sondeo del poemario Canto de bambú (2016) del poeta yaracuyano Adolfredo Brizuela, por lo demás acompañado con una ilustración de portada y contraportada del artista plástico Luis Noguera, estableceremos un puente con los lectores de manera transitoria. Al mismo tiempo, consideramos necesario contar con la fuente directa y esclarecedora de un extraordinario estudioso y recreador de esta forma, como es el mexicano Octavio Paz, quien en su libro Las peras del olmo explora este tema a profundidad. En este sentido, nuevamente apelaremos a los autores citados, pues ellos no dejaron de pasar por alto la valiosísima consideración asentada en la obra de Octavio Paz:

          

               “Desde el punto de vista formal el haikú se divide en dos partes. Una da la condición general y la ubicación temporal y espacial del poema (otoño, primavera, mediodía o atardecer, un árbol o         una roca, la luna, el ruiseñor); la otra relampagueante, debe tener un elemento activo. Una es         descriptiva y casi enunciativa; la otra, inesperada. La percepción poética surge del choque entre     ambas. La índole misma del haikú es favorable a un humor seco, nada sentimental, y a los           juegos de palabras, onomatopeyas y aliteraciones, recursos constantes de Bashoo, Busson e Issa.    Arte no intelectual, siempre concreto y anti-literario, el haikú es una pequeña cápsula cargada de    poesía capaz de hacer saltar la realidad aparente”. (Citado por Jaramillo F. / Manjarrés E. En Las        peras del olmo, pp. 229-230).

       La primera parte del libro Canto de bambú  (2016) contiene 16 poemas y comienza con un epígrafe del trigésimo octavo patriarca Zen, el maestro Tozan Ryokai, y de éste localizamos una referencia oportuna que anticipará la atmósfera, el tono, estado anímico, la experiencia y todo cuanto regirá en la construcción de los poemas que intentaremos observar desde otros ángulos. Por ello, nos permitiremos extraer textos que son trascendentes para seguirle la pista al libro y al nutriente de donde toma el aliento este escritor e igualmente alumbrar-nos en ese escabroso sendero mediante Denko Zen (2014):    

             “Todas las grades vías de conocimiento de la humanidad han verbalizado esta experiencia de       silencio pleno, pero ninguna ha usado verdaderamente el símbolo (palabra, imagen, etc.) más que       para referirse a la importancia de la experiencia. Por esto los místicos nunca se inquietaron por      desvelar el misterio, sólo lo sugieren, lo dibujan sutilmente. ¿Qué mayor sutileza que la            simplicidad expresiva de los haikus?

              古池や (Furu ike ya)                       Un viejo estanque                                         かわず飛び込む (kawazu tobikomu) Una rana salta dentro            

           水の音 (mizu no oto)      El sonido del agua.  

            El silencio es la antesala de una conciencia plena y despierta. El sustrato universal de la realidad    jamás podrá ser desvelado, esto es, objetivado. Volviendo sobre el primer libro que he citado,          el Samadhi del Espejo Precioso, leemos:  

             “Turbado por las palabras caes en el abismo.

             En desacuerdo con las palabras

             llegas al callejón sin salida de la duda.

             Expresarse con un lenguaje decorado

             pertenece al mundo de las manchas.

             Medianoche es la verdadera luz. El alba no es clara”.

           ¿Pero qué trata de revelarnos este poeta yaracuyano con la figurada simplicidad? Apenas miramos la disposición textual y notamos un acto de desprendimiento que implica dejarse llevar por lo inaprensible, hundirse en la noche absoluta para luego verle la cara lumínica a la unidad de los contrarios. En éste se manifiesta el reconocimiento de la existencia mediante el otro.  

        No está lejos el yo del poeta en esta aventura de la tradición literaria al retornar a ese simbolismo de la noche como tema. En cuanto a ese impulso nocturnal recordamos a Novalis y no muy distante en Canoabo a Vicente Gerbasi, entre otros. Pero en este caso no se trata de ver dentro del campo semántico la dualidad de este fenómeno cósmico como mero hecho de dos términos que se oponen, es decir, NOCHE/LUZ. La “Noche” como ausencia y el “Día” como presencia de luz solar. De lo que se trata aquí es de irrumpir en tal realidad dual, trascender poéticamente vivenciando un estado de fusión plena sin dejar de lado las derivaciones de esos signos que se suscitan en el “plano instintivo-afectivo”. Para ilustrar-nos sólo tomaremos una fase de un cuadro descriptivo de rigor metodológico y fundamental para el estudio de estos dos vocablos (Noche/Luz) localizados en el libro Campo semántico y connotación de María de Jesús Fernández Leborans (1977), suficiente para descifrar las entrañas del misterio y los diversos sentidos que se generan de estos:

         

                   NOCHE         (Plano instintivo)                  (Plano afectivo)

                                        -Sensación orgánica               -Temor 

                                        de frío y debilidad                  Tristeza

                                        -Paralización                           Inseguridad

                                         inercia    

               DÍA                (Plano instintivo)                    (Plano afectivo)

                                        -Sensación orgánica                 -Ánimo

                                        de calor                                      -Alegría

                                        vigor                                         -Seguridad

                                        -Actividad,

                                         Vitalismo          

                                                                                                                                   (Fernández, pp. 24-25).

        El otro lado de la noche está en ser principio, origen de las cosas. “Considerada por Homero una de las más grandes, una diosa ante la cual el mismo Zeus se tiene en sagrado temor reverencial”. Esto nos lo dice el investigador Karl Kerényi (1999), quien nos pasea por la mitología griega dejándonos una hermosa interpretación del relato. Pero hemos de justificar que para este recorrido sin brújula, y los grados de imprecisión que se nos impone, nos parece válido establecer asociaciones sobre los sentidos que alcanzan determinados términos en el contexto.

“(…) ella, era un pájaro de alas negras. La antigua Noche concibió del Viento y puso su Huevo plateado “en el regazo gigante de Oscuridad. Del Huevo brotó el hijo del impetuoso Viento, un dios de alas doradas. Se llamaba Eros, el dios del amor; pero este no es sino uno de sus nombres que este dios portó. (…) Su nombre Fanes explica con exactitud lo que hizo cuando salió del cascarón del Huevo: reveló y trajo a la luz todo lo que hasta entonces había permanecido oculto en el Huevo de plata; en otras palabras, el mundo entero. Arriba en lo alto había un vacío, el cielo”.  (Kerényi: 24-25).  

ESCUCHA EL CANTO DEL BAMBÚ

                                                                                                                              “Ausente

                                                                                                                               en la rama seca

                                                                                                                               permanece el canto

                                                                                                                               aún, su vuelo”

                                                                                                                                                   (p. 75).

        Ahora sí, ha llegado el momento en que propiamente nos dispondremos a transitar por esos senderos en donde sólo se “escucha el canto del bambú” (p. 37). Claro está que con este verso consentimos el sentido de lo sentencioso y su carácter determinante a los fines de no desviarnos en la consecución del camino. Al mismo tiempo, de ese poema emerge el nombre que le da identidad a la totalidad del poemario Canto de bambú.

        En esta sección daremos un vistazo más particularizado a los textos de esta obra tomando en cuenta que después de los precedentes martillazos con el propósito de pretender una visión general de este trabajo poético, se nos revela que simplemente alrededor de tan sólo 6 versos encontramos la muestra de un poema desabrigado y expuesto a la intemperie en donde se nos propone un canto libérrimamente desprendido. Por otro lado, visualizamos elementos dispuestos en donde tenemos la oportuna invitación ecuménica a una especie de consagración al silencio, abriéndose un compás para que compartamos y hagamos de éste una “ingenua” mirada:

              “Ahora

              cuando me da igual

              atrapar la imagen o dejarla ir

              abrazarme a la vida o que ella me abrace

              cuando sé que soy porque existes

              me entrego a la noche y hago de ella mi mañana”. (p.15).

        En este segundo poema, incesante el “Ser” del poeta se aferra afectivamente a los elementos cósmicos ante la posibilidad del fervor por la solemnidad vital pero desde lo efímero, lo pasajero. Ese asirse a la sustancia incorpórea llámese Aire o viento está asimilada al poemario de Adolfredo Brizuela como la última posibilidad de una esperanza, pero advirtiéndose también sobre la pérdida de esa relación del hombre con lo cósmico, de allí la reafirmación de ese algo en qué confiar: “…si hubiera confiado en el viento” (p. 17). Tal vez la invocación responda a un principio fundante del que Anaxímenes expresa: “Del AIRE, brotan todas las cosas por rarefacción y por condensación. (…) por rarefacción (calentamiento) se origina del aire, fuego, y por gradual condensación (enfriamiento), viento, nube, agua, tierra, piedra”  (Lascaris, Comneno, p.90). Esta Cosmogonía ha estado presente en la humanidad y tratada de las más diversas maneras, pasando por Anaxímedes de Mileto como desde la multidisciplinariedad.

            “Tal vez

             si hubiera confiado en el viento

             en el esperar del tiempo

             en el poder del cielo

             no habría agravio

             ni versos a favor de la tristeza”.

                                                                (Ob Cit. p. 17).

       La sensualidad en el poema parece ostensible si percibimos el brote sutil del aspecto lúdico que hace pensar en lo inefable. De tal modo, el dinamismo que notamos  parte de la oscilación rítmica de un aproximarse en la distancia. Pero para provocar  más tensión en la atmósfera que envuelve a este cuerpo verbal, el poeta introduce un tipo de artificio designado como “Koan”. Éste concerniente a “pequeñas historietas con forma de adivinanza, fábula o simplemente forma de Koan que usaban los maestros Zen para enseñar a sus alumnos”:

               “Para acercarme

               me distancio

               y de sus labios

               bellos-inasibles

               la pretensión de un koans

               sobre un beso”.

                                                             (p.19).

       Nos parece que el uso de este tipo de dispositivo, “Koan”, por el poeta Adolfredo Brizuela nos brinda la ocasión para valorar el alcance y adiestramiento adquirido en esta formulación y el cultivo de esta sabiduría milenaria. Al mismo tiempo, como lectores, permite enriquecer los horizontes de la mirada para intentar aprehender y captar la incertidumbre que se desliza a través de las líneas que sostienen al poema. Por lo tanto, no está demás sumar otros sentidos dados a este acertijo de la tradición oriental.

    

                  “Un kōan (公案; Japonés: kōan, Chino: gōng-àn) es, en la tradición zen, un problema que el maestro plantea al novicio para comprobar sus progresos. Muchas veces el koan parece un problema absurdo, ilógico o banal. Para resolverlo el novicio debe desligarse del pensamiento racional y aumentar su nivel de conciencia para adivinar lo que en realidad le está preguntando el maestro que, trasciende el sentido literal de las palabras.
Tienen el propósito de desconcertar el pensamiento discursivo lógico-racional y provocar un shock mental que lleve a un aumento de conciencia (despertar). Los maestros zen, a menudo recitan y comentan koan, y algunas veces se concentran en ellos durante sus sesiones de meditación. Los profesores pueden utilizar los koan como una manera de sondear a los estudiantes acerca de sus progresos iniciáticos y comprobar si ya han tenido experiencias de entendimiento de la doctrina y de despertar (Satori). Las respuestas pueden ser orales pero también pueden ser gestos o acciones”. (Blogspot, 2010).

        Mediante el recurso anafórico que procura reafirmar la intensidad expresiva, se pretende hacerte partícipe del ritual y de la ceremonia ante el advenimiento emocional de la palabra. Este re-encuentro celebratorio con esa entidad que despierta en el “Soñador de palabras” aviva en un instante de intimidad el goce pleno en el refugio de la misteriosa noche, Nyx. En tanto, suponemos que tal expectativa ante ese encuentro precedido por el desprendimiento, pero inaplazable por la alta necesidad del “Ser”, “quien se diferencia de los demás porque es un ser de lenguaje, “está emparentada a ese amor que también experimentó Neruda cuando se manifestó sobre la importancia de las palabras: “Amo tanto las palabras…las inesperadas…Las que glotonamente se esperan, se acechan, hasta que de pronto caen…Vocablos amados…”.

            “Ha vuelto

            sin pretensiones siquiera

            ha vuelto

            inocente y frágil

            ha vuelto

            y esta vez, la piensas  la tocas

            se desliza

            y es palabra, imagen contenida

            verso ajeno, que al final de la noche

            te hace suyo”.

                                                                          (p.  21).

      Queda en la materia “flotante”, el principio del todo, humanizada para hacer de ésta la aflicción del desprendido discurso lírico confiado al dinamismo hacedor de esa entidad:

              “Cuelgo en la primera esquina

              este horadado sentir

              para que el viento

              haga versos de nostalgia”         (p. 27).

             

       Desde las tentaciones oníricas, estanque de lo dado en lo inasible se enuncian existencias construidas en el lenguaje que emergen de las inmediaciones de ese aparato psíquico en estado puro. Allí se constituye un brote de imágenes consteladas; unas  agitándose en las pupilas humedecidas en las aguas azules, otras en el rumor de la nostalgia desvaneciéndose en la lejanía, atravesando sabores efímeros y fundando el mundo animal (pájaros) y vegetal (flores):

      

              “Soné

              en mi sueño

              pájaros y flores

              una playa ahogada en los azules

              el viento trayendo de tu sal

              y en la boca

              el sabor del beso no dado

              lo que no se dijo”.                    (p. 29).

            

       Aquí se destaca la preeminencia de la palabra sosteniendo el curso de los acontecimientos, siendo ésta la ocasión para recobrar una experiencia que se muestra como “antesala de una conciencia plena y despierta” en ese intervalo del silencio. Experiencia sedimentada en el legado del maestro Zen Tozan, y que ahora es entidad reanudada a los efectos de re-crear-se, a su vez, sustancia que madura ascendiendo en este poema:

             

               “Con palabras descubre la luz

               con palabras devela la belleza

               con palabras, inventa el sufrir”.     (p. 31).

       Ya, en medio del canto límpido del ruido, se revelan las cosas, se nombra el hecho, es decir, la cosa en sí, para que se haga el milagro puesto en escena: bambú, hortensia y piedras. Cada uno es presencia imperturbable ante la mirada contemplativa, por tanto, las cosas existen, son. Están allí para abismarnos y el Yo se mantiene en relación con el todo: sólo el silencio, la quietud. Pero recordemos la presencia del bambú (Dracaena Sanderiana) en la cultura oriental, según ésta proporciona armonía, tranquilidad:

                “Libre de sí

                escucha el canto del bambú

                libre de ilusión

                las hortensias son hortensias

                y las piedras cuentan soledades”.  (p.37)

        Con este otro poema de la primera parte daremos por terminada nuestra mirada anterior, para luego retomar el grueso sobre el que está estructurada la II parte de la obra en cuestión. Vislumbremos, pues, el poder de nombrar manifiesto, competencia del ser humano. En tanto, es la reanimación de los demás entes que se encuentran alrededor o en relación con el facultado que se asume dador de vida, de existencias desde la fabulación en razón de que “la palabra es siempre creadora de mito”. Acto que fluctúa en la presencia/ausencia de la cosa designada y la que sólo es en “sí”, sin que sea llamada por la potencia del “Ser” con su fuerza de revelamiento desde lo inasible.

       Primero, hagamos la distinción del poema del escritor Adolfredo Brizuela a los efectos de constatar y establecer el correlacionamiento con el cardinal ejemplo expuesto por el maestro Ángel Rosenblat en torno al acto creador generado, cuando se nombran las cosas, seres, entes y demás objetos. Por ejemplo, en este texto observemos la dimensión que adquiere esa cosa al ser nombrada, es decir, el ser en potencia, existe tan sólo al ser llamado al estar. Según testimonia el filósofo Heidegger, la palabra salvaguarda “la fuerza de nombrar”. Asimismo, Priscilla N. Cohn en el libro Heidegger: su filosofía a través de la nada (1975), recoge la afirmación heideggeriana en cuanto a que designado cualquier ser mediante la palabra: “no vacilamos en decir que existen cosas tales como árboles, pájaros, insectos, yerbas y “piedras”. (pp.18-19).

               “La nombra

               y se aproxima a su esencia

               deja de nombrarla

               lo invisible

               se hace claro”           (p. 23).

       Cuando el maestro Ángel Rosenblat encara el acto potencial de nombrar mediante la palabra, “la que lo habita todo”, establece una relación etimológica de la misma brindando una visualización del universo de sentidos que abarcan, sus similitudes y las posibilidades de designación según las distintas formas, bien sea: parábola, fábula, leyenda hasta lo que entraña el poder del mito con capacidad fabuladora.                                                                       

                                                            

               “El sustantivo palabra nos conducirá también a tierras misteriosas: procede del latín eclesiástico           parabola tomado a su vez  del griego (significaba comparación o alegoría), y la  parábola era la         forma por excelencia de la palabra de Jesús. (…) la palabra entrañablemente asociada con la           fábula y la parábola. En griego está unidad además con una forma de creación religiosa: el mito.             El griego (mythos), además de designar el mito o la leyenda, significaba palabra la palabra, y        (mythéuo) o (mythéomai), hacer mitos, era corrientemente hablar. De manera más hermosa lo   expresaba Paul Valery, partiendo de la poesía: “Mito es el nombre de todo lo que existe por la     sola virtud de la palabra…Todo nuestro lenguaje se comprende de pequeños sueños breves…no   se puede hablar sin crear mitos…La palabra nos habita y lo habita todo…En un principio era la             fábula…” (Rosenblat, 1997: 165-166).

        En el caso de la entidad referida en el poema, la cosa nombrada apenas aparenta sólo “ser en tránsito”, puesto que ni siquiera alcanza la firme convicción del estar en la cercana instantaneidad esencial. Sin embargo, lo ya designado que ahora es lo innominado, sólo admite la inverosimilitud (“lo claramente invisible”). Pero como “el lenguaje es la morada del ser” en tanto que  “la palabra nos habita y lo habita todo”, en consecuencia, el sujeto tendrá la potestad predicativa de afirmar hasta la contradicción. Esto es, nombrar lo innominado que inmediatamente lo nombrado será cosa carente de realidad esencial (“una clara invisibilización”).

       Sería oportuno intentar retocar este asunto ontológico apelando a la indumentaria  que se menciona en el corpus teórico del filósofo francés Paul Ricoeur en torno a sus  reflexiones contrastantes y enriquecedoras, especialmente las de su Metáfora viva,       recogidas por Mario J. Valdés y otros en la obra: Con Paul Ricoeur indagaciones hermenéutica (2000).

       Paul Ricoeur comenzó denominando al lenguaje poético “enunciado metafórico, otorgándole una relevancia significativa y particular a esa forma de abordar la realidad. A su vez, nosotros, para aliviar un poco la irrupción perceptiva provocada por el poema de Adolfredo, utilizaremos la categoría “tensión de significados o metafórica”, de la cual emerge esa realidad simultáneamente (denominada-innominada) porque puede instantáneamente ser como dejar de ser (“La nombra-deja de nombrarla). Por otro lado, esa duda o “colapso semántico puro y simple” que también se suscita ante los ojos del perceptor en las Muestras III-II, creemos comprender, designa una “nueva pertinencia”. Al respecto, para dar respuestas a este ludismo de significaciones metafóricas en el plano verbal se estima la siguiente consideración: “La dificultad que esta nueva pertinencia ofrece al lector resulta de la singular manera de ser del lenguaje poético, siempre expresado con signos verbales, pero habitado por elementos no verbales” (Ob. Cit., pp. 46-47). Por último, lo denominado como “realidad escindida” permite captar en las tres muestras el sentido de dichas realidades poetizadas, cuya apreciación de las dos precedentes tan sólo transcribiremos relacionándolas con el poema del escritor yaracuyano Adolfredo Brizuela (Muestra III), el que también se nos propone suficientemente bifurcado.

       De estas dos primeras muestras se confirma que: “En ellas, los personajes poéticos no sólo se perciben a sí mismo como sujetos escindidos sino que perciben una escisión similar en la realidad:

                                        Muestra I

              “conocemos a las gentes pero sólo tal cual son

              y no la sabemos tal cual no son

              pese a que carecen de la facultad de no ser porque no saben

              que pueden no ser o ser”

                                                           (Jaime Sáenz, 1957, boliviano).

                                       Muestra II

              “PREGUNTA:

              ¿Qué es real en el universo?

              RESPUESTA:

              El universo es el esfuerzo de un fantasma para

              convertirse en realidad”    

                                                    (Juan Luis Martínez, 1985, chileno).

                                                                              (Ob. Cit., pp. 50-51).

                      Muestra III

               “La nombra

               y se aproxima a su esencia

               deja de nombrarla

               lo invisible

               se hace claro”         

                                       (Adolfredo Brizuela, 1950, p. 23, venezolano).

        Una vez observadas las dos primeras muestras e incluida la tercera correspondiente al poeta yaracuyano, consideramos que el justificado análisis en cuanto a las realidades

con las que se topan nuestros ojos precisa una visión dividida relacionada mediante la cópula “es”. Al mismo tiempo, enunciado metafórico se sostiene en la simultaneidad de ese juego verbal. De acuerdo al nivel de similitud mostrado en la interpretación de esas dos realidades fragmentadas, lo juzgamos extensivo a la muestra II. Así que

             “La metáfora, como ilustran estas muestras, surge de las tensiones entre aquello que “es” y         aquello que “no es”. Su lugar, por tanto, no será el nombre, ni la oración, ni siquiera el discurso,         sino esta copulación del verbo ser que permite lo impensable dentro de la tradición analítica de la significación. Como observa Ricoeur, en estos casos el “es” metafórico significa          simultáneamente el “no es” literal y el “es como” del símil. El producto de estas tensiones ha de ser una verdad que toca la realidad de manera particular: la verdad metafórica, que informa tanto            como la literal, en sentido de que ambas son falibles y están sujetas a corrección. Si la literal        goza de mayor prestigio entre nosotros es porque el uso y las costumbres la han legitimizado.                           (Ob. Cit., pp. 50-51).

ALUMBRANDO AUSENCIAS

                                                                                                                                 “La luz del alba

                                                                                                                                  oculta estrellas 

                                                                                                                                  la negritud de la noche

                                                                                                                                         las deja ver”

                                                                                                                                                             (p.91).

         Sabemos que aún nuestra forma de mirar sigue construida desde el ojo occidental, lo que ocasiona desaciertos cuando se intenta situarse en las estaciones donde se despliega “la floración del ciruelo”/ “los campos desolados” de la tradición oriental. Además, hay que tomar en cuenta “los cuatros principios primordiales que rigen la estética de la poesía oriental”. Fundamentos que permiten apreciar y ensanchar la visión para poder captar el chispazo desprendido de la sensibilidad en que se mueven los creadores de esta composición. Entonces, como es justo que compartamos esos principios, de nuevo recurriremos a ese excelente trabajo de la Revista Poesía, para seguir sondeando este brillo de lodo si es que esta información se corresponde:

         

  “El Sabi está impregnado por el espíritu de sencillez y austeridad. El aislamiento actúa como  forma de internamiento y depuración, para poder observar con más profundidad las cosas que nos rodean. El Wabi representa el espíritu de soledad; aquella percepción conmovedora del lugar común. Este principio participa como un homenaje a lo humilde. El Mono-no-Aware es la esencia de tristeza que nos deja el sentido de impermanencia de las cosas; ese sentir que hemos perdido algo que tenemos. Y el Yuguen refleja el sentido de la quietud mística de las cosas. (…). El Yuguen nos sugiere el sentimiento de una honda comunión con la naturaleza, un descenso hacia las profundidades. (Revista Poesía, p. 71-72).

  

         La segunda parte del poemario Canto de bambú está constituida por 24 poemas, 18 ocupan un espacio de tres versos y algunos dispuestos bajo la fórmula compositiva 5/7/5. De igual modo, prevalece el foco nocturno iluminando el misterio, la precariedad de la luna con su carga simbólica desde de la óptica de la “feminidad, sensualidad, misterio, luminosidad, delicadeza, impermanencia” y nostalgia en el transcurrir de dragones y navíos, que son brújula reflejada en sus encantos: “Luna menguante/ echo a volar cometas/animo barcos” (p. 57). Asimismo, columpian elementos cósmicos en plena fusión “Luz/noche”, que tan sólo es lograda en el lenguaje que emana del ensueño, luego transfiguración metafórica hecha escritura en: “En la claridad de la noche”, / “el lado oscuro del alba”, “Luz del alba”, la negritud de la noche. (pp., 51, 91).

       Ahora pasemos a descubrir en los 6 textos del poeta Adolfredo Brizuela que a continuación exponemos, algunas consideraciones en cuanto a esta tipología denominada haiku. Ésta se ha gestado en el tiempo desde  el Hokku, Renga hasta la esencial fórmula. En este particular, tienen la palabra dos maestros; por un lado: “Sogui logró independizar el Hokku del Renga, dándole forma al Haiku. (…) y, por otro, Gracias a Sogui y Sokan, el Hakai-Renga, se vuelve más popular y se desprende de las reglas tan complicadas para el entendimiento de la gente ordinaria”.    

             “Pasa la luna                          “Cerrar los ojos              “En la quietud de la noche

             una dama con sombrero         verla desaparecer            zigzagueantes farolitos

             sombra del patio”.  (p. 71).    la eternidad”.   (p. 59).    alumbrando ausencias” (p.83).

             “Canta el tuqueque             “En la pagoda                   “Rayitos de sol

             suspira el campesino          aguardan impacientes        pincelas en el campo

             la regla de agua”. (p. 79).   viejos trebejos”.   (p.55)    ¡araguaneyes!”. (p. 77).

       

        Finalmente, tanto en estos textos como en el resto del eje temático está centrado en la noche/luz: sombra/oscuridad/inercia/asombro/vigor/ánimo/presencia de luz/ausencia/  de oscuridad/presencia de ruido/ausencia de silencio; misterio, irracionalidad, reposo, muerte, invisibilidad. Sin embargo, el poeta sigue: “alumbrando ausencias” bajo “secretas claridades”/ “botón de rosas” “gotas de lluvia”, “la regla de agua”, “agosto en espina”. La soledad no deja de estar presente en el aullido desgarrado y conmovedor en los secretos misteriosos de la oscuridad. El tono irónico: “espinas he traído/como amuleto”, lo melancólico, satírico: “este verso es como un piojo”, lo melancólico, pero esta vez tallados “viejos trebejos” bajo el poder animista de la palabra agitando utensilios en la memoria,  que vuelven la presencia de su amigo Rafael Zárraga en su morada.

       Los 6 poemas guardan relación con la disposición silábica, que según la antigua práctica en el  Japón: “la repetición 7 expresaba regularidad de la naturaleza y la alternancia de 5 y 7 su irregularidad”. Otro factor se da en el diseño de esta estructura: “Generalmente el Haiku alude a una descripción general en sus dos primeros versos, y luego rompe la continuidad  de lo expuesto en el tercer verso. A esto muchos estudiosos llaman el factor sorpresa que desarticula el esquema lógico consecutivo, impregnándole sugerencia y amplitud. (En revista Poesía: 68-70).

       

           “Sobre una rama seca                  “Limonerito                             “Rayitos de sol 

           un  cuervo se ha posado:             un sueño que se quiebra:         pincelas en el campo

           Atardecer de otoño”                    tu rama seca”                           ¡araguaneyes!

                                  (Bashoo)                     (Brizuela, p.69).                         (Ibídem, p. 77).       

         

        Ahora, para hacer otra consideración en torno a estos tres textos precedentes, tomamos uno perteneciente a Bashoo y los otros dos al poeta yaracuyano Adolfredo Brizuela. Así que de acuerdo al examen realizado, a pesar de la fragilidad en nuestra apreciación, creemos que aún estamos muy distantes de hundirnos en el florecimiento de esa visión. No obstante, al comparar las tres muestras referidas sostenemos que este autor ha adquirido durante su quehacer poético la experiencia para el cincelamiento, concisión, constancia en la ajustada sensibilidad y el distanciamiento que le depara el carácter autonómico con respecto a su primer proyecto poético.

 

        El clima que ronda en la creación del poeta Adolfredo Brizuela parte de los principios forjadores de una estética milenaria, por lo tanto, ellos se condensan en su preocupación poética relacionada con un espíritu de austera sencillez, lo que implica el aislamiento, depuración concisa de los elementos que sirven a la composición, al afinamiento de la percepción conmovedora del lugar común, una honda comunión con la naturaleza, un descenso hacia las profundidades, que permite desentrañar lo manifiesto, lo que ha estado allí. Aspectos que resurgen desde la mirada instantánea de lo mínimo: seres, entidades, cosas, objetos que deslumbran para quedarse ensimismado en la quietud, lo fugaz.

        He aquí el contraste-analógico entre dos acontecimientos circunscritos al hecho creador, uno entraña la sabiduría del hombre del campo en cuanto a un misterioso ser viviente, el tuqueque, anunciante de la lluvia y; el otro, tiene que ver con ese impacto provocado en la soledad cuando nos sorprende la aparente simpleza de un fenómeno  natural: el cromatismo espectacular del florecer-amanecer (araguaneyes). Son expresiones presentes en los dos poemas de Adolfredo Brizuela, las que se conjugan para despertarnos mediante ese “animalejo”, el tuqueque, y las flores en la conciencia cósmica de una mañana única. Por cierto, sobre esta especie de “animalario” encontramos una reseña de Luis Mata García, 2006, en su libro La fauna en la toponimia Anzoatiguense que da cuenta de su existencia: “Tuqueque es un nombre vernáculo aplicado a la especie de lagartos gekkonidos Gonatodes vittatus y a la especie de iguánidos Tropidurus torquatus. (…) Sinónimos populares del tuqueque son: cotejo, guaricongo, congo, tuteque y tuteca”. (Luis Mata García, 2006: 60).

       Ahora bien, dejemos estos dos poemas un poco más expuestos sobre este paisaje poético, con la intención de lograr alterar por un momento el ojo inquietante del espectador. Lo hacemos, tal vez, como un ejercicio de la mirada y en la espera de su silencio, como cierre para este equívoco:

      

                             “Canta el tuqueque                                   “Rayitos de sol

                             suspira el campesino                                pincelas en el campo

                             la regla de agua”.                                      ¡araguaneyes!

                                                        (Ibídem, p. 79).                                     (Ibídem, p.77).

        En cuanto a lo que establece Octavio Paz, citado anteriormente, como condición en la creación del poema, es perceptible el campo, el alba, árboles, el patio, la noche, la pagoda, verificables todos en el poemario. La otra circunstancia en el acto poético del haiku tiene que ver con lo inesperado: la revelación de un florecer-amanecer  (“araguaneyes”), (“regla de agua”), (“Atardecer de otoño”), (“Sombra del patio”) y (“la eternidad”). Todas ellas están presentes en la construcción que nos lega el poeta Adolfredo Brizuela en esta riesgosa composición para que se consuma el asombro cotidiano, la expectación ante esa “pequeña cápsula cargada de poesía capaz de hacer saltar la realidad aparente”:

          “Qué pena

          si Orión pudiese mirar

          de ti se asombraría.”

                                                  (p.85).

       En conclusión, esa desenvoltura “supuesta” en la construcción del poema requiere un alto grado de paciencia y delicadeza para su cabal comprensión. Demanda un compromiso exigente puesto que se asume como un desgarramiento de las sutilezas del corazón, desprendimiento espiritual, el poder de la intuición y la toma de conciencia de “ese pan al hombro”, alzado desde la dignidad del poeta en su drama existencial. En tal sentido, no habría razón para pedirle tanto a ese perceptor degustador de la riqueza poética generada por este tipo de lectura. Más bien, esta actividad para el hombre arriesgado en ese naufragio implica una dolorosa complejidad en la concepción y edificación de ese “organismo” de expresión verbal. Imaginémonos por un instante toda la energía empleada para la decantación incluyendo la poda despiadada, tal vez obsesiva, operando en el poema cuya finalidad es la permanencia de lo esencial. Ahora, en el caso particular del trabajo ejercido por escritor Adolfredo Brizuela en su Canto de bambú, coincidimos con Orlando Barreto cuando en el prólogo a este libro al consentir que esa “sencillez” resulta en una complicación. Y es que llegar a tal densidad hasta acabar en una gota de rocío en la plenitud de su transparencia, para que se habite instantáneamente el esplendor del abismo, ¿no es un riesgo aguardado en la experiencia poética alcanzado para la estética de este poeta yaracuyano? Y, últimamente, dejamos abierto el espacio con la  cita confirmatoria de Barreto y los cántaros de la poesía para humedecer los ojos del lector atento a las naturales sorpresas condensadas en una imagen: “Estos poemas de Canto de bambú, ya lo insinué, son de líneas muy sencillas y mínimas. Sin embargo, observo que esta sencillez no obedece a un ejercicio de reducción o simplificación; es, esta sencillez de una alta complejidad”. (p. 4).

                                            “Se desvanece

                                            la imagen en el cielo

                                            gotas de lluvia”

                                                                                           (p.87).

 REFERENCIAS:

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